Bo Juyi: Everlasting Longing

　　　长相思
　　　　　　　　白居易 (772-846)
　汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头。吴山点点愁。
　思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。

English Version

　　　Everlasting Longing
　　　　　　　　　　Bai Juyi (Po Chü-i 772-846)

The still flow of Bian River runs,
The still flow of Si River runs,
At the ancient ferry of Gua Zhou
The confluence whirls, eastward.
Beyond,
Jiangnan peaks emerge as sorrows.

Far is my longing,
Deep is my grievance,
No end to my abjection
Till we are reunited.
Now,
In the moonlight a solitary one stands.

Back-translation into Contemporary Chinese:

　　长相思
　　　　　白居易

汴河之水静静淌
泗河之水默默流
汇合在瓜州古渡
荡着漩涡汤汤东去
更远处
江南冒出的山峰如愁

我遥远的思念
我深沉的怨尤
直到我们重聚
我的抑郁不会结束
此刻
月光下有一个人独伫


　　　　　　　　　　　　白居易 Bai Juyi (Bo Juyi, Po Chü-i, 772-846)
　　Bai Juyi (Bo Juyi, Po Chü-i, 772-846) was a late Tang poet, noted for his simple diction and grassroot concerns. These features were especially valued for the period style of the late Tang poetry such as Li Shangyin's, in which James Liu found a "baroque" quality. Perhpas beside this pretty piece of Ci-poem (lyrics for set tunes), Bai Juyi was remembered for narrative poems such as Song of Eternal Sorrow《长恨歌》 about the tragic love between Emperor Xuanzong and Lady Yang, Song of a Pipa Player《琵琶行》about the life of a half-deserted businessman's wife who was once a singing girl.
　　In this lovely ci-poem, the apparently hackneyed theme of "longing" and "yearning" was given a fresh treatment and rendition. There is not much elaboration on sorrow or sadness, but the everlastingness is given full treatment, which is done through the spatial amplitude in the poem. The perspective implied in the first stanza implies seems to be from a bird-view, while the last line of the second stanza may suggest a person looking upward to the moon from a tower. The depths point to two dimensions, the first being spatial and the second being psychological.
　　The flows of rivers "reach" an ancient ferry and stop there before the barriars of mountain peaks. This appears to be "realistic" but obviously not. The stop of the flows becomes a whirlpool in the mind, which may be understood to correspond with the dots of sorrows (点点愁) from the mist. In Confucius's Analects, flowing river is the unstoppable flow of time, and henceforth the forever failure of human endeavors in the course of time. In this poem, the impotence of men becomes the confluence between long period of yearning and short period of reunion: the temporary "whirlpool" or pause of water before the mountains in the form of a ferry. The second stanza then becomes a vision only.

　　白居易的词，人们很容易想起那首平易近人的《忆江南》，但是这首空灵的《长相思》在无穷多的“相思”词中，显得尤其洗炼脱俗。这首词有两个视角，上阕的说话人简直是在天上俯瞰，而如果按照通常的理解，那个倚楼人是在望月的话，下阕则可以理解为仰视。因此，我们可以说上下阕的目光都是伸向远方的。
　　上阕前三句空灵悠远，而第四句则将空灵之境的尽头笼罩在一片空朦的愁雾中。所有的流水山峦都是实在的，但却不是具体在眼前的。即使我们将上阕的说话人暂且当作下阕的那个倚楼人，我们也无法相信她能够看到汴水、泗水以及瓜州古渡乃至江南的一座座山。因此，这些实在的山水实际上是存在于主人公的心里的，是一种心中风景。我们自然不能说，这景中山水和主人公所思对象的旅踪有着对应的关系，但这山水之景肯定是主人公所能够体认的景境。能够体认identifiable也就是能够移情（神入）empathize，能够产生一种感情投入与投射projection；套用艾略特T. S. Eliot所说的，就是，这些外物或者物象objects能够成为主人公情感的“客观对应物objective correlative”。俞陛云说，第四句的一个“愁”字使得前三句都“ 愁” 化了，“否则汴泗交流，与人何涉耶”，实际上也等于讲了这层意思。不过，这里并没有一个具体的物象，而是一种动态的“流”。我以为起码前两句中的“流”相当于一个英文动名词，相当于说“汴水之流动”和“泗水之流动”，在瓜州古渡口合流了。这里“流”的纷沓萦回不仅是动态的，也是静态的，或者毋宁说是一种静止的流动still movement，与主人公的相思成为一种对应。这种静态和下阕中的动态形成对照。
　　我们可以假设主人公在内心以心灵之眼尾随着两条水的流淌，心思分为两路，漂浮于两条水上，终于抵达了忙碌的瓜州古渡，然而那儿并没有她心心念念的身影（我以为俞陛云说“由汴而泗”不一定确切，不过他说的“心逐流波，愈行愈远，直到天末吴山”深得其味）。于是她抬眼向东南，或者说将视野范围扩大，却看到一片茫茫然：江南群山笼罩在薄雾中，露出点点山峰，那人被淹没其中了，一如她的思念失去了一个可以落实的点。能够具体的是山峰，而正是这些具体的山峰反衬了她的无法找到一个具体的人，因此那点点吴山便化作tangible可感可触的“愁”了。
　　上阕中的视景sight和主人公有一段距离；也就是说，主人公是一种非身体化的在场disembodied presence出现在这个流动的长景中，或者说主人公只是在心中尾随那流水。因为心与身的分离，因而最后一句“吴山点点愁”的情感判断才显得自然而空灵，令所有不在场的读者才可能感同身受。读者在上阕中的参与感和下阕是不一样的，这种不同和视觉的不同相一致。
　　下阕中的感情出发点是一个具体的人，我们假设是那个“倚楼人”。当上阕以“吴山点点愁”这样的感情判断作结时，那个心游身外的视觉vision也就从那空远的长景中收回了，回到了眼前，于是身心合一。上阕中的那个非身体化的vision灵视以身体化的在场embodied presence占据了一个具体的情感时空位置。如果说，上阕中的流动是横亘在主人公视界之下的，那么下阕中的“悠悠”之空杳则是从主人公内心铺展出去的，这个内心便是一个具体的点，是那个暗含的“我”的主体位置。也正因为这阕词是从一个主体位置出发的，所以第三句的“恨到归时方始休”才合情合理，这不是作者的全知型omnipotent叙述立场，而是被叙述人的有限视角。上阕的一路流去，心随流水到天末，无法收回；下阕则显得放收自如，最终落实到一个人、一个具体可感的时空。
　　最后一句是非常典型的中国诗歌的句式。因为中国诗词中主语的不确定，我们很难说这一句到底是作者的描述还是主人公的自视。西方的叙事方式那种以模仿论为基础，可以用再现论representation的透视图中vanishing point没影点与景外／境外的观者／作者之间的距离来表述（也就相当于景深）；如果描述不能以此进行条分缕析，那么就有可能被认为叙述视角混乱（当然现代派的叙述方式则有意对此进行颠覆），而这在中国诗词中是不成问题的；这似乎也和汉语并置式语法一致。
　　“吴山点点愁”中的“点点”既可以说是吴山，也可以说是愁；既可以说“吴山点点”如“愁”，也可以说“吴山”如“点点愁”；这个“如”换成“是”则又将一个明喻换成了暗喻，而汉语不需要这么区分，也就根本不需要这个“如”或者“是”，干脆就用并置的方式，将其中的逻辑淡化了。这也就是为什么前苏联电影大师爱森斯坦在谈到电影蒙太奇语言的时候，首先就从汉字构成和中国画谈起了。而美国意象派诗歌的一个关键美学特征也就是凸现意象并置而造成的情感的意义的瞬间构成，以此降低逻辑思维中的理性。
　　同样，这种去逻辑化还会导致情感乃至意义的不确定性。最后一句“月明人倚楼”到底是孤独还是欣喜呢？如果我们将这一句的时间假定为一个未来时，也就是“恨休”的“归时”，那么这一句就可以理解为对未来的一种想象或者向往，那么这首词就变成了一种美好的期待。反之，如果将最后一句理解为了一个此刻的场景，那么显然那便是主人公的独自等待，是一个人面对一片广阔月色的凄清。我以为由于下阕基本上是从一个具体的主体立场出发，因此还是理解为一种想象比较合理一些。上阕前三句是空间上的魂游身外，下阕前三句则是时间上的心不在焉了。
　　因为汉语诗歌语言逻辑的含混，我们在赏析时，很难考察其中的人称和视角，而往往是采取一个比较通行或令人大多数能够接受的角度来阐释文字本身。这里的“月明人倚楼”作为一个确定的单独意象，可以说是与上阕最后一句“吴山点点愁”抽象化的散点意象相对应。如果将非身体化的在场等同于读者的立场等同，那么我们可以说“月明人倚楼”是作者的描述，也就是说，主人公实际上已经离开了月夜的场景，似乎在客观地反观自己，因此上下两阕的结句都是从叙述者立场的再现representation；反之，如果我们完全以主人公为整首词的呈现视点，那么我们可以说，最后一句是一个完全主观的表述expression。
　　不管如何理解，这两阕词还是构建在几个层面的对应上的；而其中最核心的对应便是空灵与具体的对应。和许多以藻饰华艳为主的词不同，这首词像一幅线条画般清淡，全词没有颜色，没有浓墨，非常写意杳阔。